【水彩专栏】高东方访谈感记|行遍天涯意未阑，将心到处遣人安
行遍天涯意未阑，将心到处遣人安
《逆光》
在青岛观美美术馆二楼，有一幅高东方老师的作品，画的是月光照映下的海面，波光绸缪，历历闪耀，汇入迢迢无尽的远方。可以想象画家静伫于不眠的夜空中，一轮朗月，照澈画心，勾起那些与月亮有关的悠悠情思，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”……也许还有那句有名的禅诗“千江有水千江月，万里无云万里天”。
这幅作品，从表达的角度看，手法朴素至极，而从文化心理的角度看，却极富诗意化的倾向。山海月明的情境，包含了民族文化精神的深层结构，澄明的空间撩拨起久远的生命情感信息，于超时空的永恒之境沉思、飞跃。借着画家深切的体验，人的思绪被引入到超越现实的天地境界，暂绝世务，一切烦恼和琐碎都在观看中被运载和超度。
从这里便可领略，高东方老师的水彩画带有中国文化的心灵境界、心源之美。画家的灵心慧性，随时于天时人世之上，拈出对于风光流转的感怀，唤起回声，又朝向未来。
《激浪》
采访前不久，高东方老师刚从北美写生回来，带着振奋的创作思考，为我们串联起东西方水彩画史，个人创作经验与研究方向，夹杂着一些写生趣事作为例举，讲到动情时，便稍作停顿，隐含着深婉精微却又不知该怎么说清的感觉集合。那种专注和热爱的力量，将一众听者毫无保留地吸纳进他的精神世界，跟随他或低沉或高亢的思绪一同起起伏伏。古人说：只可意会而不可言传，这些心际萦回往复的意趣，无法准确地言说，却能在画家的水彩作品中找到痕迹。
这也正是奇怪之处，那些被他兴奋地感知且不可抗拒地想要表达出来的风景，不知为何都发散着彻底的宁静和满足，激情的奔涌、意志的张力都沉潜了，于自然风景的段落，作智慧的观照、知性的反省。由此再去看高老师水彩画背后的意义越发显豁。虽然水彩媒介是西方的，但心理结构上暗藏着永不褪色的东方式的审美意趣。他调和了西方风景与东方山水之间的抒情原型，在技巧方式与文化质性之间，恰到好处地构建了水彩语言独具一格的文化范本，平淡、含蓄又极具厚味。
《云杉的家园》
心系一舟\生命止泊的港湾
在早期作品中，画家立意于表达现代工业的气势，清晨的港口阳光初升，海面雾气蒸腾，高大的船舶鳞次栉比、摩肩擦踵，仿佛被检阅的军队一样整装待发。光线穿透的间隙彼此映射，与耸立的桅杆、高楼构成纵横的节律，或隐或现于朦胧的水汽中，给人以敬而远之的威严之感。
《泊》
画家汲汲探索海上空气氛围中耸立的船只，阳光的意义加强了画面的表现力度，获得了交响乐般的效果。然而，这种光影效果并不能满足画家深层情感的揭示。高东方并不打算以敏锐的思维抓取自然的一瞬，恣意地表达视觉印象的狂喜，也没有表现主义那样把意绪抖动的激情，转化为表现上的大开大合，他倾向于将热烈的现实、蒸腾的世界归入宁静，把思想与感觉持平，表达母题的内在意味——他要画的是心灵停泊的港湾。
《待航》
来来往往的船只被观照者深沉的本性所投射，不断借此抛出对人生的追问。当视觉印象落实于生命的感悟，大海和港口、湖泊与舟楫便具有了符号特征，与深藏在无意识深处的原始感觉互通有无。在很多作品中，高东方都有“孤舟独临世界”的意象，画一小船漂浮于茫茫江海中，舟之小与海之广形成巨大张力，零落飘摇，自然引发人们内心无所依凭的孤独、失落之感——人也与舟一样，孤行于天地之间，相对于杳邃的历史，相对于自然的基本力量，人的存在不过倏忽之间，微不足道。
《静泊》
这正是画家的心意，将我们带到宇宙时空的视角去看自己的存在，疏解“我执”。在其中一幅作品中，大海横陈延伸向天际，漂浮于海面的船只，超越了物质性的描述，与浪、与雾融为一体，晕染的形迹，苍茫混沌，撇尽现实而迈入不可分辨的虚化层面，好像来自虚无缥缈的世界，若隐若现，若来若去，似乎譬喻着，物质世界里并没有一个恒固不变、可以作为主宰的“我”，“我”无时不刻不在外在的环境中变换，唯有静观的“心”照临生命的宇宙，不随时光流逝。
《清晨的港湾》
画家以孤舟勘破流浪的幻境，又以孤舟涤荡淡淡的落寞，检阅生命的膂力。在另外的水彩作品中，画家描绘一只小船停泊在山海之间的沙滩上，虽然渺小、孤单，却被用心固定，无惧风雨潮涨，寂然自在。芦苇岸边，一湾瘦水，两只舟楫，凄清、荒寒之感油然而生“野渡无人舟自横”的哀伤，旋即又升起安住的踏实与理想的牵引，水逸舟闲，停歇有时，出发有时。也许是在告诉我们，人生虽如过客，但生命的意义汇入超越时空的自然意志中，心灵之舟就能得到存在的永恒，与无限安谧长存。
《岸》
山居之所\重归平衡的审美空间
与港口和船舶一样，“山居之所”同样成为高东方心灵止泊的寄托，其情感的内蕴始终贯穿着一种心灵的乡愁。如同古人常在山水画中用茅庐亭榭、寺院庙宇作为生命安顿的符号一样，画家在乡野间、山脚下寻找可供“宅心”的栓落。这种安顿并非来自背井离乡或行旅漂泊，而是人失却与自然的紧密联系，那种怅然若失、不自觉想要回归“帝乡”的冲动。在他的作品中，房屋或置于深林、或置于江边，视觉的瞥见凝聚为心灵空间，纵目一望，不知何居，与其说是用来确定人的位置，不如说是会同玄冥的特别安排。
《水道弯弯》
我们看到，视觉元素被组合到一个有序的结构中，其画面总体上分为近景、中景、远景，地平线几乎把画面一分为二，近景为“地位”多表现曲折的小路，平静的池塘，或溪涧环绕，或木栈入江；远景为“天位”多表现远山疏林，或天空辽阔，笔少染多。画家常常简略天空，而更加贴近大地，将近景处理得丰富饱满，而后把视线向远处集中，山影披着云雾的光辉，似有似无地浮现出来，又渐渐消失在天际之中，令人不知不觉走向了悠远。
《春绿》
中景为“人位”，人活动的世界，在画中占据微小的一环，通常只有几座孤零零的低矮房子，坐落在遥远的地平线或道路的尽头，具体而质实，成为“人生无何有之乡，广莫之野”的典型符号，与小船一样，人们可以在那里停歇、安住，在静绝尘氛、静无人烟的绝对时空，直面天地自然，寻找过去、未来、永久的个人的意义。
《右岸》
世界是一个开放的、无边无际的偶然整体，而人类创造艺术抵抗这种随机与偶然。视觉经验所能把握的总有上限，但以一种平稳的结构加以把握，便能恒久地贮存深长的意蕴。高东方以内心的秩序整合画面的空间序列，将西方风景画田园牧歌式的构图与中国山水画的平远构图结合一体，在自然的崇高中开辟出平缓静谧的天地。如其水彩之一，描绘了倪云林式一河两岸的构图，前景为林，中景为水，水边有屋，背靠大山。我们不必追问这个山村具体在何地方，这里面或许包含了画家的理想，包含了人们心中久久渴望的幽静。
《午后山峰》
因而，高东方的作品很少标注作为写生地点的“place”，不从实证的角度去记录这里有什么那里有什么，而是把存在的一部分收拢于画面，再造人可体验的空间“space”，地点是凝固的，而空间则蕴含了速度、方向和时间的变量，可以行动，可以到场。观看者如同站在画家的视角位眺望，从大地到远山、天空，视线一层层导向纵向远方，又从这一局部扩展到横向全景，如同卷轴从中间向两边延伸。画家不必表现一切，却达成了平行透视与可游可居的共振，人在其中被无边的感动拥抱着。
《水润江南》
物色微茫\气场感受的纸色转化
2005年，在高东方第一次个人展览上，宋守宏老师为展览做了主题发言，发言的最后一句，他振臂一呼：“写生万岁”！慷慨激昂的话语，不单单在指明画者的创作内核，或同道者惺惺相惜的价值认同，更是对创作真理的呐喊——运用感受自然的力量去画画吧，运用自己所掌握的能力去表现经验到的自然吧！
《冬韵》
高东方认为写生就是写出周游流动的“气场”，自然景色无时不刻不在发生变化，云雨雾气、光影变幻，这些没有实体的、无形的存在，散发出交互运动的潜在力量，是生命活力的源泉。写生就是激活对外部世界全知全能的感受，在超越物质的层次里会心默契，然后把这种全身心的综合感受表达出来。因而，画家每到一地，即与那里的植物、天气、山山水水展开对话，沿着山川、河流、草木、岩石，聚合当下的所有觉知，形成人与自然之间的一体感，以水彩的效应表达自然事物之间彼此相连的内在运动。
他的水彩画弥漫着不可见的元气，尤擅创造一种烟雨苍茫的氛围，也许与画家喜欢在清晨五点走进自然，摄获“气场”中隐隐的震颤有关，也许朦胧暗碧的色调是他略带忧郁的性格，薄暮霏微、阴晴不定之际，最能引发画家那份天然的敏感，恰如朱光潜在《谈美》中说“本来习见不以为奇的东西，让雾、雪、月盖上一层白纱，便见得很美丽。”氤氲的地带，流动着悄然变化的活力，将可见世界与不可见世界联结起来，形成一种模糊中的清晰，运动中的静谧，统一中的变化，贯通着古人似与不似的蕴藉之美。
《启航》
画家安住随观的洞察力，使一种语言的创造成为必然。他将感知到的“气场”，收敛在对材质的开发和使用上，于简洁的结构中表达微妙的色调变化、精微的质感，如徽派建筑上岁月留下的包浆，小船疏松的木质纹理，河边被冲刷光滑的岩石和依稀可见的痕痕青苔，借纸质与力行的节奏呈现不同物性的细微变化。他尝试用一种绵密的毛边纸作画，物象和空间变得舒展、松散，笔触的濡染表现空气环流的颗粒感，有时更重视飞白，有时更重视色韵，托于行迹，又超越了行迹，达到了形象与形态一致的鲜活感。
《潮汐》
高东方在媒介材料的探索上抱有极强的实验性，他每次外出写生，除了去当地的博物馆、美术馆，最喜欢的就是到画材店试各种水彩画纸。纸质的肌理可以显现笔触的韵味，使水色看上去是薄涂的，却并不单调。在一幅描绘海岸的水彩画中，前景是大面积的礁石，画家轻扫纸面，却能够不费力地显现石质的松疏，其上的附着物，海螺、藤壶以及涨潮时留下的印记，依稀可见，行迹中丰富的留痕，松灵毓秀，充当了中国画中笔法的作用，真切地呈现了某些物态特征。
《将军峰》
又如另一幅风景作品中，画家用心地表现了喀斯特地貌水流冲蚀与堆积形成的质感，细致缜密而又无所拘束，赋予画面意气、柔和的工夫，丝毫没有刻板的学究气。在沟通西方风景画与中国山水画之间，这种物质感的表达是最艰涩的地方，水彩画没有油画笔触的厚重，也没有中国画积累起来的笔墨。高东方以掌握的媒介优势，解决素描色彩、再现体积与气韵之间的矛盾关系，他会专门画一座山，或引入泥土、岩石，研究浓淡干湿、阴阳向背、凹凸深浅的表现，使材料的质感达到山水画中皴法那样的效力，即便没有中国画的笔墨，仍具有言有尽而意无穷的绘画效果。
《幽谷深潭》
余韵悠然\季节摩荡的时空流转
从港口、大海、巍巍太行、江南水乡、沂蒙山村、青岛城市风光，从乡村田园到世界各地，高东方的内心转向了无处不在的风景，随时都是生命的内觉，随处都是宽厚的观照。约翰·罗斯金在谈到拉斐尔前派时提到：“上帝只是人类幸福的第二来源，第一个是我们最容易忽略的——自然的美。”而在高东方的观念里，“自然就是神”。
《云天留迹》
西方追求自然崇高、升华、超越的精神，东方追求自然风神、钟灵、气韵的品格。高东方的水彩画把自然的美质放在生命的领会中，平等地渗透着西方的“神性”与东方的“灵韵”。他首先在青岛地域的底色中发现了这两种特质的交融，运用同一种表达方式画城市建筑，也画山野乡村，自由转换的连续变量，进而突破了人为切割的抽象概念，便也无所谓“东方性”还是“西方性”，或者说兼具了东西方以及那些无法用概念秩序代替的感知溢出。
《信号山下的府邸》
画家尤其喜欢在物候节气的交替里，作幕天席地之游，感受阴阳摩荡之势。枯木逢春、春柳绾地、秋雨漫漫、冬雪寒江，于四时之中寻觅生命真实。当初春的生命开始苏醒，田野的沉静之下涌动着压抑已久的渴望，土地松动、田野孽萌，画家尝试让黄绿之色直接在纸面互渗流淌，产生流光溢彩的效果。烟光薄暮，日色沙暄，夏日殷切地涌动着光灼，将山光水色的丰盛一同糅入深情的缱绻。一系列秋天的意象，有幽奥朗润之趣，表达时过境迁的怅惘和凋落时节的惜美之情。雪景完全归于寂寥，以“留白”表现雪的厚重，黑重的天空、枯树与一湾清水，在黑白的呼应中完成形象，完成自我。这些作品放在一起会有一种时空流转的感觉，画家亲历的时间转化为灵动的空间，通过观看的空间又回溯为时间的流动。
《阳光下的庭院》
高东方以平和的心态普照所到之地，或在冰封的原野中行走，在古朴的乡村踏歌而行，或对海滩熠熠生辉的晶石流连忘返……枯木、荒岩显示出经历风雨摧残的坚韧，传递着生命的价值；浪涛狂涌、崇岳莽原，收敛了锋芒，慈悲地对待它的来访者；小山幽邃、浅溪汀泓，常见的小景荡漾着轻轻飞旋的精神，平淡无奇的生活也能转述为人与天地的对话。自然万物的庞杂皆在画家静观中显露真质，透露着人生经历沉淀之后的“余韵”。
《花石楼》
正是从这里我们理解了“每一片风景都是一种心境”。高东方的很多作品描绘了不同地域的农家院落，散步的鸡鹅，散落的农作工具，散发着朴实温和的气息，每一处都是“数椽潇洒临溪屋，十亩膏腴附郭田。流水断桥芳草路，淡烟疏雨落花天。”一派陶渊明式的田居氛围，亦即华兹华斯说的“内陆”——隐蔽的乡村风景画。每个人都在某个地方见过类似的村庄、欣赏过璀璨的水面、树木的姿态，这似曾相识的亲近感，让我们想到自然的多姿多彩，泛起记忆中的美好。
《南泥湾老区》
梳理高东方水彩画的风格线索，会发现他几十年的创作历程，没有特别的跳跃或转折，如火如荼的现实生活、日新月异的科学进步、个性思想的蓬勃发展，丝毫没有引起画家表达上的波动，总是平缓地抒发某些特定的审美感受，可谓遗世而独立。他的心智质量使他一开始就抓住了文化意义的核心——回到内心，观照世界。随着时间的推移与修养的沉淀，高东方获得了一种内在的超越，即是艺术与自然贯通的心超越了世俗，抵达了更为神圣的地方。
《高原微风》
在这里，人与世界“共成一天”，绘画不再是自我的个体行为，而是与整个人类连接的“共创”，那些想象与行为的本能、经验与共享的心理情结、历史与文化构建的表意经纬，在画家的作品中交织聚合。尽管我们被成千上万的差别阻隔着，同时也被成千上万的同感凝结着，相异而又相同，正所谓“一月普现一切水，一切水月一月摄”。水月照现，天心通达，一切都是圆融自足，各得其所地呈现着自己的光芒。也许画家无意在画中寻求什么，我们却能从中找到生命可抵达的本源——此心安处是吾乡。
《航迹》